In der zeitgenössischen Skulptur werden seit den sechziger Jahren vier neue Richtungen als Erweiterungen des klassischen bildhauerischen Schaffens entwickelt: im Rahmen der ‚Popart’ werden Dinge, die sich auf das alltägliche Umfeld beziehen, in ihrem Maßstab und ihrer Materialität verändert und zu reinen Oberflächen-Objekten modelliert, die durch das Hervorheben ihres Äußeren als Bilder für unser Konsumieren und unsere Alltagsfixierungen fungieren. In der zweiten Strömung werden alltägliche Gegenstände überhaupt nicht verändert, jedoch wird durch eine andere Kontextualisierung in Museen oder Kunstausstellungen unsere Sicht auf sie verschoben, man nennt sie ‚readymades’. Innerhalb der Minimal Art wurden industriell vorgefertigte Teile seriell in formale Beziehungsgefüge gesetzt, um so den Betrachter mit grundlegenden Maßsystemen im Erschließen seiner Umwelt zu konfrontieren. Bei der konzeptuellen Skulptur schließlich wird das komplexe Feld unserer dinglichen Erzeugnisse und Verrichtungen daraufhin ausgewählt, dass dingliche Attrappen erzeugt werden, die Perspektivverschiebungen und eine Umkehrung von Wissen nach sich ziehen.

Keiner dieser vier Richtungen lassen sich die bildhauerischen Werke von Tristan Ulysses Hutgens zuordnen. Er ist aber auch nicht als klassischer formmodellierender Bildhauer einzustufen. Zwar mögen sich bei einem ersten Blick auf seine Arbeiten die einen oder anderen Bezüge zum erweiterten Feld moderner Skulptur finden, diese erschließen aber nicht den Kern seines bildhauerischen Anliegens. Hutgens hegt eine grundlegende Skepsis gegenüber der zeitgenössischen Wendung der Skulptur zu einer Auseinandersetzung mit dem Dinglichen. Stattdessen ist es sein Bestreben, unsere Hingebung ans Dingliche grundlegender zu hinterfragen. Er versucht dafür die Materialbasis des Dinglichen neu in den Blick zu nehmen und gleichzeitig unser implizites Selbstverständnis in der Handhabung von Materiellem, unsere weit in die Kulturgeschichte zurückreichenden Praktiken und Gewohnheiten im Verarbeiten des Materiellen bewusster in Augenschein zu nehmen, um darin auch die Wechselwirkung zwischen Materialverarbeitung und unserem körperlichen und energetischen Einsatz zu reflektieren.

Hutgens versucht also ein Befragen der Sedimentierungen unseres kulturellen Selbstverständnisses im Staunen darüber, was unsere Praktiken alles hervorbringen. Und weil er sich für solche Ursprünge interessiert, ist ihm das Aufsuchen des ‚Rohen’ und der zahlreichen Handhabungs- und Eingriffsmöglichkeiten wichtiger, als das Ergebnis des ‚Gekochten’ zu betrachten und abzuschmecken.

Betrachten wir die Skulptur ‚Imprint of.’ Es ist der Blei-Abguss von zwei ehemals leicht verschobenen Schaumstoffpolstern, auf denen eine runde, schwere Form gestanden und ihren Abdruck hinterlassen hat. Schaumstoff empfinden wir nicht als Ding, sondern als Füll-Material, welches allein in der Dienlichkeit für Anderes aufzugehen hat. Seine Funktion ist das Abpolstern, das Unversehrtlassen von Anderem durch Druckentlastung. Die kleinen Pyramidenhöcker des Schaumstoffs sollen sich eindrücken und einen weichen Untergrund erzeugen, der die Oberfläche des abzupolsternden Dinges nicht verletzt und es gegen Stöße von Außen sichert. Was als Material ehemals leicht gewesen ist, ist in der Hutgensschen bildhauerischen Umwandlung auf einmal sehr schwer, was weich und flexibel, jetzt hart und starr geworden.

Die Größe der Schaumstoffkissen war ehemals für ein mittelgroßes Objekt zugeschnitten, über welches wir nur mutmaßen können. Der Bleiabguss ist zu einer mittelgroßen, objekthaften Bildstruktur eines gestörten Rasters geworden, dessen physisches Eingedrücktsein in der Mitte auf eine nicht zurückholbare Anwesenheit von etwas Anderem verweist.