ANTHONY McDONALD

Poesie der Stille

20 April – 26 June 2015

POESIE DER STILLE

Wären wir vor hundertfünfzig Jahren nach einer Veranschaulichung des Begriffs ‚Bild’ gefragt worden, hätten wir vermutlich geantwortet, es ist eine bemalte Fläche, auf der Personen oder Gegenstände oder Landschaften dargestellt sind und die mit einem Rahmen versehen ist. Würden wir heutzutage gefragt, so würden einige von uns antworten, es ist eine gerahmte farbige Fläche, andere würden sagen, es ist eine eingefasste Fläche, auf der sich fortlaufend etwas ändert (Bildschirmgeflimmer). Von beiden Gedanken gehen die Bilder von Anthony McDonald vordergründig aus, unterlaufen sie aber. Dem Bild als flimmerndem Gebilde stellen McDonalds Bilder eine Reduktion und Einfachheit entgegen, dem Bild als einer farbigen Fläche mit einer Fokussierung auf das Bildzentrum stellen sie den Bildrand als einen dezentrierten Bildfokus entgegen.
McDonald greift die einfachen materiellen Gegebenheiten eines malerischen Bildes auf. Es besteht in der Regel aus einer Leinwandfläche, die um einen Rahmen gespannt ist. Das Bildes wird dann häufig noch in einen äußeren Rahmen eingespannt, der als Schutz und als zusätzlicher Schmuck des Bildes fungiert. Bei McDonald wird der äußere Bildrahmen zu einem Bestandteil der Malerei, indem er die unterschiedlichen Verzierungsmöglichkeiten von Holzrahmen als Malerei auf die Bildfläche übersetzt. Die Bildränder bestehen bei ihm aus zahlreichen übereinander laufenden Schichten unterschiedlicher Farbigkeit, die untereinander an den Bildkanten oder an den Konturen der verschiedenen Streifen hervorschimmern. Dem Farbmaterial verleiht er in den Schichtungen eine pastose Qualität. McDonald kopiert aber in diesem Tun keine Vorbilder, denn die vier Seitenkanten des Bildes werden nicht einheitlich als jeweils gleiche umlaufende Struktur gearbeitet, sondern sind bei allen Seiten jeweils unterschiedlich, ohne dass man dies sofort bemerkt. Erst allmählich sieht man, dass hier ein subtiles Gespräch zwischen den vier Seiten stattfindet. Dieses Gespräch ist ein Gespräch des Malprozesses selber, denn wenn er z. B. am oberen Rand eine Farbe setzt, antwortet darauf z. B. der rechte Rand, darauf dann der linke Rand, was wiederum eine malerische Veränderung am oberen Rand nach sich zieht, so dass das Malen wie ein Reigen mit mehreren Durchläufen ist bis daraus ein vielstimmiges Konzert wird, welchem das Bildinnere als beruhigendes Vereinen der Klänge antwortet.
McDonald gibt der Bildfläche durch einen kastenartigen Träger ein körperliches Volumen, außerdem führt er die malerische Fläche um den Bildrand herum, so dass der seitliche Bildrand zu einem Bestandteil des Bildes wird und die Anzahl der Stimmen im Konzert der Farbstreifen erhöht. Unsere Sehgewohnheiten geraten dadurch ein wenig aus dem Takt, denn wir sind gewöhnt, die Darstellungsinhalte den Ereignissen auf der zentralen Vorderfläche zu entnehmen, den Rahmen als etwas davon Getrenntes wahrzunehmen und nicht um die Ecke schauen zu müssen. McDonald verkehrt stattdessen unsere Erwartung an die Bildfläche im Hinblick auf Information oder Aufklärung und verordnet uns implizit eine Versenkung in die Stille des Bildzentrums und in den Klangreichtum feiner Nuancierungen der Bildränder vorne und an der Seite.
Konzentrieren wir uns auf die Pastosität der plastischen Bildränder, so lassen sie einerseits an eine zarte Bildschnitzerei denken, zugleich aber transformieren sie in ihrem malerischen Verlauf die statische Struktur eines Bildrandes in einen organischen Prozess des An- und Abschwellens. Damit dreht McDonald die Bestandteile des Bildes geradezu um. Denn der starre geometrische Bildrand, der Spannrahmen für die Leinwand wird hier zu einem organischen Gebilde und man fragt sich unwillkürlich: können diese Bilder von ihren Rändern her atmen?
Malerei macht visuelle Ereignisse auf einen Schlag sichtbar. Dies steht im genau umgekehrten Verhältnis zur Entstehungsgeschichte eines malerischen Bildes, welches ein Zeitspeicher für die unterschiedlichsten malerischen Handlungen ist, die in einer vielschichtig koordinierten Geschichte zu einem Resultat zusammengeführt werden. McDonalds Bilder radikalisieren dieses Paradox. Sie reduzieren die visuellen Ereignisse des Bildes auf basale Strukturkomponenten: Fläche und Rahmen, nichts weiter. Und doch fangen seine Bilder ihre Visualität erst dann an preiszugeben, wenn wir die feinen Verläufe, Schichtungen, Streifen, Untermalungen, Umwendungen in der Materialität der Farbe langsam wahrzunehmen beginnen, und wenn man das Konzert der vier Ränder als den Atem der Bilder spüren kann.
McDonalds Bilder wenden das statische Gerüst eines Bildes um in Erzählungen über Ereignisse der Materialität der Farbe, ihre Wendungen und Drehungen. In diesen Ereignissen kommt etwas von der organischen Emotionalität des Menschen zum Vorschein, so dass die Bilder, die sich scheinbar analytisch auf das rein Bildliche zurückgezogen haben, dennoch viel über eine Meditation über uns selbst erzählen in einer Poesie, die erst einmal in ihrem Zentrum eine Stille verlangt, um den eigenen Herzschlag hören zu lassen.
Man kann McDonalds Bilder aufgrund ihrer anfänglich spröden Abstraktheit für ein typisches Ereignis moderner Kunst ansehen. Es hat aber schon früher in der Kunst eine Wende gegeben, in der sich langsam aus einer gegliederten Fläche die Ränder herausgeschält haben und zu einem selbstständigen Element wurden und die ganze Spiritualität, welche vorher der Fläche und ihrer Geschlossenheit zugedacht war, in die Ränder überführt hat. Man hat sich Jahrhunderte später gefragt, wie denn ein starres Glieder- und Stützensystem, welches sich immer mehr verzierte, eine organisch mystische Spiritualität ausdrücken könne? Es hat längere Zeit gebraucht um zu verstehen, dass dieser verzierte Rahmen in seinem Streben in die Höhe überirdisches Licht sichtbar werden lässt. Ich spreche von der Architektur und von dem  Übergang von der Romanik zur Gotik, davon dass die Goten als Barbaren angesehen wurden und gotische Architektur lange Zeit als Barbarei galt. Kommt in McDonalds Bildern nicht etwas von dem gotischen Impuls einer Spiritualisierung des Rahmens zum Vorschein?

POETRY OF STILLNESS

Had we been asked for an illustration of the term “picture” one hundred and fifty years ago, we would probably have answered that it is a painted surface on which persons or objects or landscapes are depicted and that it is surrounded by a frame. Were we asked nowadays, some of us would answer that it is a framed coloured surface, others would say it is a framed surface, on which something continuously changes (flickering screen). On a superficial level, Anthony McDonald`s pictures have both thoughts as starting points, but they actually undermine them. The reduction and simplicity of McDonald`s pictures make a stand against the picture as a flickering entity, and instead of the picture with a coloured surface focusing on the centre of the picture, they buck the trend with the edge of the picture as an off-centre image focus.
McDonald takes up the simple material conditions of a pictorial image. It generally consists of a canvas surface that is stretched onto a frame. The picture is then often also placed into an outer frame that acts as a protection and as additional ornamentation of the picture.
With McDonald, the outer picture frame becomes part of the painting by translating the different ornamental possibilities of wooden frames as painting onto the image surface. The image borders in his work consist of numerous stacked layers of different colours that shimmer through underneath each other at the picture’s edges or at the contours of the different strips. He bestows a pastose quality onto the colour material arranged in layers. However, McDonald does not copy role models in so doing because the four side edges of the picture are not each worked as the same uniform surrounding structure, but are different at each edge – without anyone noticing this immediately. It is only gradually that one sees that a subtle conversation is taking place between the four sides. This conversation is a conversation of the painting process itself, because when he for example places a colour at the upper border, the border on the right, for example, responds to it, and hereupon the border on the left, which in turn causes a pictorial change on the upper border, so that the painting becomes like a round dance with several run-throughs until it is a many-voiced concert, to which the image centre answers as a calming merging of sounds.
McDonald gives the picture surface physical volume through a box-like support, and in addition he guides the pictorial surface around the edge of the picture, so that the picture’s edge at the side becomes part of the image and increases the number of voices in the concert of colour strips. This causes our viewing habits to get a little out of step because we are used to extracting the depicted contents from the events on the central foreground surface, perceiving the frame as something disconnected from this, and not having to look around the corner. McDonald, in contrast, reverses our expectations of the image surface regarding information or elucidation and implicitly prescribes an immersion into the stillness of the image centre and into the richness of sound of fine nuances on the picture borders at the front and on the side.
Let us concentrate on the pastosity of the plastic picture edges. On the one hand, they remind us of a delicate picture carving, but at the same time, they transform the static structure of a picture edge into an organic process of swelling and subsiding – as part of their pictorial process. In so doing, McDonald practically turns around the components of the picture. For the rigid geometrical picture border, the stretch frame for the canvas now become an organic entity and one asks oneself involuntarily: can these pictures breathe through their borders? Painting makes visual events visible all at once. This is exactly the reverse relationship to the developmental story of a pictorial image, which is a time store for the very different pictorial actions that are brought together in a complexly coordinated story to produce a result.
McDonald’s pictures radicalize this paradox. They reduce the visual events of the picture to basal elements of structure: surface and frame, nothing else. And yet it is precisely when we gradually begin to perceive the fine processes, layers, strips, backgrounds, and twists in the materiality of the colour that his pictures begin to reveal their visuality; and it is then when one can feel the concert of the four borders as the breath of the pictures.
McDonald’s pictures turn the static framework of a picture into a narration about events of the materiality of colour, its twists and turns. In these events, something of human organic emotionality appears, so that the pictures, that have seemingly withdrawn analytically to pure pictorial representation, still narrate a great deal about ourselves in poetry by means of meditating. This demands stillness in its centre as a first pre-condition in order to let its own heartbeat be heard.
One can regard McDonald’s pictures as a typical event of modern art due to their initial brittle abstractness. However there was a turning point in art before, in which the borders slowly peeled themselves away from a structured surface and developed into an independent element and all the spirituality which had beforehand been intended for the surface and its closeness, was transferred to the edges. Centuries later one asked oneself how a rigid link and pillar system which was increasingly ornamented could express an organic mystic spirituality? It took a long time to understand that this ornamental frame in its upward striving lets supernatural light become visible. I am speaking about architecture and about the transition from Romanticism to Gothic, about how the Goths were regarded as barbarians and that Gothic architecture counted as barbarism for a long time. Does not something of the Gothic impulse of a spirituality of the frame appear in McDonald’s pictures?

Installation Views

 

Installationviews Hengesbach Gallery, 2015